Portrait

“Mental Sculptures” by Peter Lodermeyer

“Those diseases which medicines do not cure, iron cures; those which iron cannot cure, fire cures; and those which fire cannot cure, are to be reckoned wholly incurable.” When talking about her works, Sofie Muller is fond of quoting this doctrine by Hippocrates, the famous physician of Greek Antiquity and founder of the science of medicine, fascinated by the fact that even after 2400 years, it has lost nothing of its validity. This quote bears immediate reference to several motifs that show up in Muller’s most recent sculptures and installations in her “Psychonomics” series, but they are also important for her work as an artist in general. In “Psychonomics”, the multitude of various special medicinal scissors, sometimes old and rusted, stands for the “iron” Hippocrates mentioned, i.e. for surgical instruments. “Fire” is anyway one of Sofie Muller’s typical motifs, or rather, the traces fire leaves behind: combustion residue, charred wood, burn marks, soot. In recent years, she has developed to virtuoso perfection a very special drawing technique, exploiting the smoky soot from candle flames. She uses it, among other things, to produce delicately spectral sketches of bodies and body parts on paper, their immateriality redolent of x-ray photographs. However, the “Hippocratic”, and in the broadest sense medical, aspect is only one of the artist’s interests here. Her works repeatedly center on existential themes such as injury and traumatization, psychological fragility, loneliness, and the longing for company. Above all, though, they explore the human body as the vehicle that expresses conditions of the soul and mental states.

In Belgium, Sofie Muller is one of the most successful sculptors of her generation. She first gained renown with her disturbing, psychologically sensitive, and technically demanding bronze figures of children and adolescents. Her very first figurative sculpture, “Wannabe” from 2002, already indicated the direction in which she was headed. The piece shows a boy wearing shorts and a jacket that seems oddly outdated and out of place. He stands straight, trying to make himself as tall as possible. Apparently the form follows the boy’s self-perception. Only 60 cm high, the figure broadens towards the top, its proportions expanding, as if it were only a question of willpower to finally be a grown-up. Whereas “Wannabe” yet reveals an amusing aspect of childish behavior, the later figures are shown, for the most part, in depressingly extreme situations. The challenges and excessive demands involved in the transition from child to adult, and coupled with these, the psychological fragility and emotional insecurity are what Sofie Muller deals with in her bronze sculptures over and over again. One particularly impressive example of this is “Brandt” from 2011, at first glance the realistic, life-sized portrait of a boy, his head and shoulder leaning listlessly against a wall in boredom or sadness – were it not for the black drag marks at the height of his head, appallingly indicating some sort of self injury. Up close and from the side, we see that the left half of the head, made of wood, unlike the bronze body, has been completely burned: It is a drastic sign of an inner wound, possibly of a traumatic experience literally burned from memory.

The situation is somewhat subtler with “Tristan”, the slight figure of a boy perching on the edge of a real examination table of the kind found in a doctor’s office. The boy sits there waiting, his shoulders drooping, his hands pressing into the cushions, as he gazes into space – that is, if he had any hands and eyes. We only notice at second or third glance that his hands are missing, having seemingly disappeared into the upholstery, making the boy literally unable to “handle” the situation. The eyes of the boy, and incidentally, this holds true for all of Sofie Muller’s figures, have been blurred to gentle hollows of a kind comparable with the famous wax busts by Medardo Rosso, an artist Sofie Muller admires. “If the eyes are rendered realistically, they immediately attract all the attention; this is something I want to avoid”, she says during a conversation at her studio. The blurring of the area around the eyes is an enormously effective measure with respect to aesthetics because it activates the viewer’s imagination. Since it is not possible to gain eye contact with the figures, we are forced to become more sensitive, turning our attention from the external to the – purportedly – psychological state of mind of the person portrayed.

The artist remarks that her figures of children and adolescents are always “psychological portraits” of persons from her private life. However, she takes care not to divulge their particular story or set of problems. The openness to different associations and diverse, even contradictory, interpretations is an important aspect of her works. Accordingly, the sculptures have largely been set up in sensitive contexts, making possible extremely divergent ways of understanding them, depending on the spatial environment and exhibition theme. Thus, some viewers have placed the figure of “Tristan” in contexts of autism or child abuse – but one may also simply interpret the work as an example of being lost in one’s own little dream world, a frequent characteristic of a lot of overly sensitive teenagers.

The “Clarysse” installation from 2011 is probably Sofie Muller’s most well known work, having received much attention at its presentation during the group exhibition, “Forever Young. The Myth of Youth” at the Kunsthalle Nuremberg 2013/14, which included a number of prominent participating artists as well. We see a young girl seated and bent over her school desk, her hands extended upwards, as if in fright, to the place where the head should actually be, but where instead there is only an oval burn spot on the desktop. Also the benches and chairs in the rows ahead have been singed to different degrees, as if they had been caught in a fiery blaze. No doubt hardly any viewer would be able to look upon such a forceful scene without conjuring memories of traumatic experiences at school. Sofie Muller implies that the installation has an autobiographical background. As an adolescent, she experienced blackouts where the entire world seemed to sink into a black hole of unconsciousness. The title, “Clarysse” is an allusion to Clarisse McClellan from Ray Bradbury’s novel, “Fahrenheit 451“, the artist identifying with the character’s serious, introverted nature.

The fact that Sofie Muller’s individual characters unfold such a strong psychological presence is not only due to the trenchant alienations of the realistic image of the body; just as important is the handcrafted execution, minutely carried out down to the last detail. Certainly it plays a role that Muller originally comes from the medium of painting. In retrospect, she is grateful for her solid, rather traditional education, where life drawing served as an important cornerstone, because this provided a sound basis for creating her freely modeled figures. The unusual polychromy of her bronze sculptures also indicates her pronounced painterly sensitivity. Exclusively, these display patinas and have not been subsequently painted. Since the customary patinas for bronze in the standard green, brown, and black were not nearly sufficient to satisfy her notions, Sofie Muller looked up a bronze specialist acquainted with the material’s fine chemical and physical details who then helped her to achieve untraditional patina colors such as white, red, and blue. Her high standards for the handcraft quality articulated here certainly also have to do with the fact that the artist stems from an old-established family of antique dealers. Having grown up in a household where it was normal to be in the presence of Old Master paintings and sculptures, above all from the 17th century, she has always measured her works against the high quality standards of historical art.

Against this familiar background, Muller’s “Barbara” from 2012 seems almost sacrilegious, at least at first glance. On Muller’s website, we can watch a video that documents the work process of its creation. We see a fairly life-sized, neo-gothic figure of St. Barbara with her attributes of the tower and palm branch of martyrdom in her hands, her head first licked by a flame and then increasingly torched. The fire’s eerie work virtually becomes physically palpable due to the insisting electronic sound contributed by Muller’s artist colleague in Ghent, Bart Stolle. When the flame goes out after about 11 minutes, the figure remains, its head smoking and charred black. Fire, for Hippocrates the ultimate healing method, unleashes its ambivalent power here, as destructive as it is creative. Only after having been partially burned does the rather sterile and expressionless seeming figure from the 19th century transform into a contemporary artwork of great complexity content and existential urgency. “Barbara” was created for an exhibition in a former coal mine in the Belgian city of Genk. And there she has also been placed permanently in a niche on the outside of the former mine building. Coal mining was once the industrial heart of the city. Between 1966 and 1987, all three coalmines were closed down, bringing with it social upheavals that may be felt even today. In this context, Saint Barbara, injured by the fire, regains all the more plausibility in her traditional role as the patron saint of coalminers.

A new chapter in Sofie Muller’s art commenced in 2014 with her series of “Psychonomics”. With this, she detaches herself from her focus on the individual figure and elaborates more stringently on the long-present installation and context-sensitive aspects of her work. The basis of “Psychonomics” consists of a set of around seventy heads, all with small formats though differing in size, which she first modeled in Plasticene and then, sometimes more than once, cast in polyurethane. More or less blackened with soot, partially damaged by the fire, the heads seem like historic remains, upon which time has left its traces. For all of their individuality, nevertheless, the heads are not portraits but creations that have been partially inspired by old photographs. These heads are now placed in highly varying arrangements, largely in combination with found antiquarian objects, for the most part stemming from science and medicinal laboratories: scissors, scales, Bunsen burners, test tubes, glass flasks and vessels with and without fluids, a cage-like cabinet made of wire, etc. Many of the heads contain magnets inside. Therefore, they simply do what people do: they attract or repel one another. Thus, the result is a multitude of tremendously succinct sculptural images and scenes, which upon viewing immediately trigger a myriad of associations. For example, we see heads that strive towards each other, but may never meet because they are hindered from doing so by the way they have been hung or by the dividing sidewall of a box. Or the opposite happens; there are heads that do not appear to be able to escape each other: Smaller heads hang firmly attached to larger ones, like materializations of indelible memories, obsessive fixations, or psychological dependencies.

The name “Psychonomics” points to the scientific research on the laws of the psyche and their application. The scales and measuring instruments, but above all the many scissors in the “Psychonomics” that either lie ready for use or else stick to the heads magnetically, produce the disconcerting impression of dark experiments. Or are these rather metaphors for the conditions of life itself, the ultimate experiment to which we are subjected? At once healing and injuring, they remind us that, as human beings, from the moment we are separated from our umbilical cords, we are subject to all kinds of manipulations and preparations. The tubing also makes us think of umbilical cords, through which the numerous heads of the large mobile installation “Nucleus” are connected with a confusing and complicated glass flask construct, whose original function the artist has not yet been able to determine. – It is an urgent image for the mysterious, unfathomable basis of our individual, so vulnerable, existences. As mental sculptures, the “Psychonomics” are so impressive because Sofie Muller summons the courage to look without prejudice at the miracle of the human psyche, without shying away from its fragility or its abysses.

Peter Lodermeyer in Sculpture, International Sculpture Center, October 2015, Vol. 34, No 8, Translation from the German: Elizabeth Volk

“Mentale Skulpturen” von Peter Lodermeyer

„Was die Arzneien nicht heilen, heilt das Eisen; was das Eisen nicht heilt, heilt das Feuer; was aber das Feuer nicht heilt, muss als unheilbar gelten.” Diesen Lehrsatz des Hippokrates, des berühmtesten Arztes des griechischen Altertums und Begründers der wissenschaftlichen Medizin, zitiert Sofie Muller gerne, wenn sie über ihre Arbeiten spricht, fasziniert davon, dass er auch nach 2400 Jahren nichts von seiner Gültigkeit eingebüßt hat. In dem Zitat werden gleich mehrere Motive benannt, die in Mullers neuesten Skulpturen und Installationen der Serie „Psyconomics“ auftauchen, aber auch für ihre künstlerische Arbeit insgesamt von Bedeutung sind. In den „Psychonomics“ vertritt die Vielzahl an medizinischen Spezialscheren unterschiedlichster Art, teils alt und verrostet, das von Hippokrates erwähnte „Eisen“, also die Operationsinstrumente. „Feuer“ ist ohnehin ein typisches Motiv von Sofie Muller, oder besser gesagt, die Spuren, die das Feuer hinterlässt: Verbrennungsrückstände, verkohltes Holz, Brandflecken, Ruß. In den letzten Jahren hat sie eine ganz spezielle Zeichentechnik entwickelt und zu virtuoser Beherrschung perfektioniert, die mit den Rauchspuren von Kerzenflammen arbeitet. Mit ihnen bringt sie unter anderem geisterhaft zarte, in ihrer Immaterialität an Röntgenaufnahmen erinnernde Schemen von Körpern und Körperteilen aufs Papier. Der „hippokratische“, im weitesten Sinne heilkundliche Aspekt ist jedoch nur ein Teil dessen, was die Künstlerin interessiert: Ihre Arbeiten kreisen immer wieder um existenzielle Themen wie Verletzung und Traumatisierung, psychische Fragilität, Einsamkeit und Sehnsucht nach Gemeinschaft; vor allem aber erforschen sie den menschlichen Körper als Ausdrucksträger seelischer Zustände und mentaler Befindlichkeiten.

Sofie Muller gehört in ihrer Generation zu den erfolgreichsten Bildhauern Belgiens. Bekannt geworden ist sie insbesondere mit ihren verstörenden, psychologisch einfühlsamen und handwerklich anspruchsvollen Bronzefiguren von Kindern und Jugendlichen. Schon ihre erste figurative Skulptur, „Wannabe“ von 2002, gibt die Richtung an. Sie zeigt einen aufrecht stehenden Jungen in kurzen Hosen und merkwürdig unpassender altmodischer Jacke, der seinen Körper möglichst nach oben streckt. Die Form folgt hier offenbar der Selbstwahrnehmung des Jungen. Die nur 60 cm hohe Figur verbreitert sich nach oben hin, die Proportionen dehnen sich, als ob es nur eine Frage reiner Willensanstrengung wäre, endlich erwachsen zu werden. Weist „Wannabe“ noch einen erheiternden Aspekt kindlicher Verhaltensweisen auf, so werden die späteren Figuren meist in bedrückenden Ausnahmesituationen gezeigt. Die Herausforderungen und Überforderungen im Übergang vom Kind zum Erwachsenen sowie die damit verbundene seelische Fragilität und emotionale Unsicherheit sind das, was Sofie Muller in ihren Bronzeskulpturen immer wieder beschäftigt. Ein besonders eindrucksvolles Beispiel dafür ist „Brandt“ von 2011, auf den ersten Blick das realistische, lebensgroße Portrait eines Jungen, der sich lustlos, gelangweilt oder traurig mit Kopf und Schulter an eine Wand lehnt – wäre da nicht die schwarze Schleifspur in Kopfhöhe, die auf bestürzende Weise auf eine Selbstverletzung hindeutet. Im Nahblick von der Seite sieht man, dass die linke Hälfte des Kopfes, der im Unterschied zu dem Bronzekörper aus Holz besteht, völlig verbrannt ist: drastisches Zeichen einer inneren Wunde, womöglich einer im Wortsinne aus dem Gedächtnis gebrannten traumatischen Erfahrung.

Subtiler ist die Situation im Fall von „Tristan“, einer zarten Knabenfigur, die auf der Vorderkante einer realen Liege platziert ist wie in einem ärztlichen Untersuchungszimmer. Der Junge sitzt wartend mit hängenden Schultern und in die Kissen gedrückten Händen da und schaut ins Leere – wenn er denn Hände und Augen hätte. Man bemerkt es erst auf den zweiten oder dritten Blick, dass die Hände fehlen, im Polster zu verschwinden scheinen, dass der Junge im Wortsinne handlungsunfähig ist. Die Augen des Knaben sind, wie übrigens bei allen Figuren Sofie Mullers, zu sanften Mulden verwischt, wie man es vergleichbar in vielen der berühmten Wachsbüsten Medardo Rossos sehen kann, eines Künstlers, den Sofie Muller bewundert. „Wenn man die Augen realistisch gestaltet, ziehen sie sofort alle Aufmerksamkeit auf sich; das will ich vermeiden“, sagt sie im Gespräch. Das Verwischen der Augenpartie ist eine wirkungsästhetisch ungemein effektive Maßnahme, da sie die Vorstellungskraft des Betrachters aktiviert. Da man keinen Augenkontakt zu den Figuren aufnehmen kann, ist man zu größerer Einfühlung angehalten und lenkt die Aufmerksamkeit vom Äußeren um auf die – vermutete – psychische Befindlichkeit der dargestellten Person.

Im Gespräch erzählt die Künstlerin, dass es sich bei ihren Figuren von Kindern und Jugendlichen stets um „psychologische Portraits“ von Personen aus ihrem privaten Umfeld handelt. Deren besondere Geschichte bzw. Problematik aber teilt sie bewusst nicht mit. Die Offenheit für unterschiedliche Assoziationen und vielfältige, auch gegensätzliche Interpretationen ist ein wichtiger Aspekt ihrer Arbeiten. Dementsprechend sind die Skulpturen in hohem Maße kontextsensibel angelegt und ermöglichen, je nach räumlichem Umfeld und Ausstellungsthema, sehr divergente Lesarten. So ist die Figur des „Tristan“ von manchen Betrachtern in Kontexte wie Autismus oder Kindesmissbrauch gestellt worden – man kann die Arbeit aber auch einfach als Beispiel für die verträumte Selbstverlorenheit deuten, wie sie viele übersensible Heranwachsende an den Tag legen.

Die Installation „Clarysse“ von 2011 ist das wohl bekannteste Werk von Sofie Muller, das bei ihrer Präsentation in der prominent besetzten Gruppenausstellung „Forever Young. Der Mythos der Jugend“ in der Kunsthalle Nürnberg 2013/14 viel Beachtung fand. Zu sehen ist ein junges Mädchen, das vornübergebeugt in einer Schulbank sitzt und die Hände wie im Schreck nach oben führt, dorthin, wo eigentlich sein Kopf sein sollte, sich stattdessen jedoch nur ein ovaler Brandfleck auf der Tischplatte befindet. Auch die Bänke und Stühle in den Reihen davor sind in unterschiedlich starkem Maße versengt, als wären sie von einer Feuerwalze erfasst worden. Es wird wohl kaum einen Betrachter geben, dem beim Anblick dieser eindringlichen Szene keine Erinnerungen an traumatische Schulerlebnisse in den Sinn kommen. Sofie Muller deutet an, dass die Installation einen autobiographischen Hintergrund hat. Sie erlebte als Heranwachsende Blackouts, bei denen die ganze Welt in einem schwarzen Loch von Bewusstlosigkeit zu versinken schien. Der Titel „Clarysse“ ist eine Anspielung auf Clarisse McClellan aus Ray Bradburys Roman „Fahrenheit 451“, in deren ernsthafter, introvertierter Art sich die Künstlerin wiedererkannte.

Dass Sofie Mullers Einzelfiguren eine so starke psychologische Wirkung entfalten, hängt nicht allein mit den pointierten Verfremdungen des realistischen Körperbildes zusammen; ebenso wichtig ist die bis ins Detail äußerst sorgfältige handwerkliche Ausführung. Es spielt sicher eine Rolle, dass Muller ursprünglich von der Malerei herkommt. Für ihre solide, eher traditionelle Ausbildung, bei der die Aktzeichnung einen wichtigen Grundpfeiler darstellte, ist sie im Nachhinein dankbar, weil sie eine gute Basis für das freie Modellieren ihrer Figuren schuf. Auf eine ausgeprägte malerische Sensibilität verweist die ungewöhnliche Farbigkeit ihrer Bronzeskulpturen. Dabei handelt es sich ausschließlich um Patinierung und nicht etwa um eine nachträgliche Bemalung. Da die für Bronze übliche Standardpatina in Grün, Braun oder Schwarz für ihre Vorstellungen bei Weitem nicht ausreichte, hat Sofie Muller sich einen Spezialisten für die chemischen und physikalischen Feinheiten der Bronzebehandlung gesucht, der ihr dabei half, auch unübliche Patinafarben wie Weiß, Rot oder Blau zu realisieren. Der hohe handwerkliche Anspruch, der sich hier ausdrückt, hat sicher auch darin seine Ursache, dass die Künstlerin aus einer alteingesessenen Antiquitätenhändlerfamilie stammt. Aufgewachsen in einem Haushalt, in dem die Präsenz altmeisterlicher Gemälde und Skulpturen vor allem des 17. Jahrhunderts Normalität war, hat sie ihre Arbeiten stets an den hohen Qualitätsvorgaben historischer Kunst gemessen.

Vor diesem familiären Hintergrund erscheint Mullers „Barbara“ von 2012, zumindest auf den ersten Blick, geradezu wie ein Sakrileg. Auf Mullers Website kann man ein Video betrachten, das den Bearbeitungsprozess dokumentiert. Man sieht eine neogotische, in etwa lebensgroße Figur einer Heiligen Barbara mit den Attributen des Turms und der Märtyrerpalme in Händen, deren Kopf von einer Flamme erst beleckt und dann immer weiter angebrannt wird. Durch den insistierenden elektronischen Sound, den Mullers Genter Künstlerkollege Bart Stolle beigesteuert hat, wird die unheimliche Arbeit des Feuers geradezu physisch spürbar. Als die Flamme nach etwa 11 Minuten verlischt, bleibt die Figur mit rauchendem, schwarz verkohltem Haupt zurück. Das Feuer, bei Hippokrates die ultima ratio an Heilmethoden, entfaltet hier eine ambivalente, ebenso destruktive wie schöpferische Kraft. Erst durch ihre partielle Verbrennung wird die eher steril und ausdrucksarm wirkende Figur aus dem 19. Jahrhundert zu einem zeitgenössischen Kunstwerk von großer inhaltlicher Komplexität und existenzieller Dringlichkeit. Die „Barbara“ entstand im Rahmen einer Ausstellung in einem ehemaligen Kohlebergwerk der belgischen Stadt Genk. Dort wurde sie auch in einer Nische an der Außenseite des ehemaligen Zechengebäudes dauerhaft positioniert. Der Kohlebergbau war einst das industrielle Herz der Stadt. Zwischen 1966 und 1987 wurden alle drei Bergwerke geschlossen, was bis heute spürbare soziale Verwerfungen mit sich brachte. In diesem Kontext gewinnt die vom Feuer verletzte Heilige Barbara umso glaubwürdiger ihre traditionelle Rolle als Schutzpatronin der Bergleute zurück.

Mit der 2014 einsetzenden Reihe der „Psychonomics” beginnt ein neues Kapitel in der Kunst von Sofie Muller. Mit ihr löst sie sich von der Fokussierung auf die Einzelfigur und arbeitet den schon länger vorhandenen installativen und kontextsensiblen Aspekt ihrer Arbeit konsequent aus. Die Basis der „Psychonomics“ bildet ein Set von etwa siebzig allesamt kleinformatigen, aber unterschiedlich großen Köpfen, die sie zunächst aus Plastilin modellierte und dann, z. T. mehrfach, in Polyurethan abgoss. Mit Rauch mehr oder minder stark geschwärzt, zum Teil vom Feuer beschädigt, wirken die Köpfe wie historische Überreste, an denen die Zeit ihre Spuren hinterlassen hat. So individuell die Köpfe auch geformt sind, handelt es sich dennoch nicht um Portraits, sondern um teilweise von alten Fotos inspirierte Erfindungen. Diese Köpfe werden nun in unterschiedlichste Arrangements und meist in Kombination mit antiquarischen Fundobjekten versetzt, die zu einem großen Teil aus naturwissenschaftlichen und medizinischen Labors stammen: Scheren, Waagen, Bunsenbrenner, Reagenzgläser, Glaskolben und -gefäße mit und ohne Flüssigkeiten, ein käfigartiger Drahtschrank usw. Viele der Köpfe sind inwendig mit Magneten versehen; daher tun sie das, was Menschen eben tun: sie ziehen einander an oder stoßen einander ab. So ergibt sich eine Vielzahl von ungemein prägnanten plastischen Bildern und Szenen, die beim Betrachten sofort eine Vielzahl von Assoziationen freisetzen. Man sieht z. B. Köpfe, die zueinander streben, sich aber nie finden können, weil sie von ihrer Aufhängung oder der trennenden Seitenwand einer Schachtel daran gehindert werden. Oder umgekehrt solche, die nicht voneinander loszukommen scheinen: Kleinere hängen an größeren Köpfen fest wie materialisierte unauslöschliche Erinnerungen, obsessive Fixierungen oder psychische Abhängigkeiten.

Der Titel „Psychonomics“ verweist auf die wissenschaftliche Erforschung der Gesetze der Psyche und deren Anwendung. Die Waagen und Messinstrumente, vor allem aber die vielen Scheren, die in den „Psychonomics“ entweder wie zum Gebrauch bereitliegen oder magnetisch an den Köpfen haften, erzeugen den beunruhigenden Eindruck von düsteren Experimenten. Oder sind es nicht vielmehr Metaphern für die Bedingungen des Lebens selbst, des ultimativen Experiments, dem wir alle ausgesetzt sind? Heilend und verletzend zugleich, erinnern sie daran, dass wir als Menschen vom Moment der Abtrennung unserer Nabelschnüre an allen Arten von Manipulationen und Zurichtungen ausgesetzt sind. An Nabelschnüre lassen auch die Schläuche denken, durch welche die zahlreichen Köpfe der großen Mobile-Installation „Nucleus“ mit einem verwirrend komplizierten Glaskolbengebilde verbunden sind, dessen ursprüngliche Funktion die Künstlerin bislang nicht ermitteln konnte – ein eindringliches Bild für den rätselhaften, unverstehbaren Grund unserer individuellen, so verletzlichen Existenzen. Die „Psychonomics“ als mentale Skulpturen sind so eindrucksvoll, weil Sofie Muller den Mut aufbringt, mit ihnen vorurteilslos auf das Wunder der menschlichen Psyche zu schauen, ohne vor ihrer Fragilität und ihren Abgründen zurückzuschrecken.

Vita

Born 1974

Currently lives and works in Ghent, Belgium.

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Eve, Kliniek ter Linden, Knokke, B // Monument ‘Leap of Faith’ Thuis voor een beeld, Oost-Vlaanderen, B // Toren, Sint-Niklaas, B // Tableau Vivant, Genk, B // Mijnwerkersvrouw, Maasmechelen, NL

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